1° partie
«Claudine et l’Education»
2° partie
«Le Théâtre»
Spectacle comique en deux soirées
écrit et joué par Philippe CAUBERE


Vendredi 23 Février (1° partie)
et Samedi 24 Février (2° partie)
à 20h00


spectacle comique en deux soirées
écrit et répétédurant l’hiver et le printemps 1999-2000 à la Fare - les - Oliviers avant d’être joué pour la première fois les 7 et 12 juillet 2000 au Festival d’Avignon.

par
Philippe CAUBERE,

après avoir été improvisé vingt ans plus tôt devant Clémence MASSART
et Jean -Pierre TAILHADE
Assistant : Roger Goffinet

Directeur technique : Philippe Olivier

Attaché de Presse : Vincent Serreau


durée :
1°partie : 2h30 sans entracte
2°partie : 3h00 avec entracte
Producteur : La Comédie Nouvelle
Coproduction :
Les Gémeaux / Sceaux Scène Nationale


Un nouveau Caubère, celui d’un nouveau style. Après les onze épisodes du Roman d’un acteur, l’auteur entame un nouvel ensemble, plus court et plus secret, Claudine et le Théâtre : son enfance et ses débuts au théâtre, avant son entrée au Théâtre du Soleil. Une histoire purement marseillaise - C’est dans la cité phocéenne qu’il est né et a grandi -, dont il crée et joue les deux premiers épisodes (l’ensemble l’homme qui danse, devrait en comprendre quatre).

Claudine, la personne qui donne son nom à la première partie, c’est sa mère. Claudine, figure de la génitrice : femme tant aimée et tant mal-aimée, tant adorée et tant combattue, bourgeoise égarée au coeur de la lutte des classes, avec qui l’enfant, dès l’instant de naissance, connaît sa première passion et la recherche d’une voie impossible conciliant l’amour et l’indépendance. Dès l’accouchement, c’est la passion et la guerre! Le cadre intime se double d’un cadre politique, celui des années cinquante : la guerre d’Algérie, le retour de De Gaulle, les combats du Parti Communiste et des syndicats.

Le Théâtre, c’est la difficile entrée dans un monde mythique. Au panthéon du jeune Ferdinand, il y a symbole vanté par le milieu familial, Gérard Philippe et, idole des jeunes et de la rue, Johnny Halliday. Comment devenir un acteur, même si on a réussi sa première improvisation publique à l’occasion de son bac ? A Aix en Provence, deux figures féminines créent deux camps opposés dans le court d’art dramatique : tendance Grotowski, contre tendance respect du texte. Le corps ou le verbe !


Ferdinand, dans sa chambre, cultive un rêve de théâtre qui va s’écraser sur mai 68. Nihilisme, sexualité débridée, liberté, exaltation, férocité, coups bas : un maelstrom où un nouveau théâtre naît et où Ferdinand ne sait plus se servir des armes qu’il s’était forgées.

Double récit d’une initiation, tantôt solaire, tantôt nocturne, toujours violente, toujours comique. Dans la douleur et la fureur, un enfant devient «l’homme qui danse» selon la formule de Nieztsche, Philippe Caubère a repris les enregistrements des improvisations qu’il avait faites il y a vingt ans plus tôt devant Clémence Massart et Jean-Pierre Tailhade, et qui parlaient de ces années-là ; ce théâtre à chaud, il l’a réécrit et reconstruit pour en faire son oeuvre la plus criante de tendresse et de vérité, la nouvelle, la vraie Danse du Diable.

Oui, un nouveau Caubère est né, plus sensible encore, plus mûr, plus connaisseur de la comédie humaine. En retrouvant les traces de son passé lointain, il en conte les moments capitaux et découvre, chemin faisant, les propres secrets de sa vie. Enfant de Marseille par naissance et par culture, et enfant d’Avignon par une complicité avec le Festival, où il a crée ou joué tous ses textes précédents. Il vient renouveler ce rite de l’acteur seul et nu devant le public, cette fois dans le vaste théâtre naturel de la Carrière de Boulbon. En athlète affectif, il joue la première moitié de sa «tétralogie autobiographique, comique et fantastique.»

Programme du festival d’Avignon 2000



Biographie
Auteur, acteur et metteur en scène : Philippe Caubère

Né en 1950 à Marseille, Philippe Caubère est comédien au TEX (théâtre d’essai d’Aix-en-Provence) de 1968 à 1971.

Au théâtre du Soleil de 1971 à 1978, il joue dans 1789, 1793, L’Age d’or, met en scène Dom Juan de Molière.
En 1976, il commence ses Carnets d’un jeune homme, dont la totalité (1976-1981) paraîtra en 1999 chez Denoël.
En 1977, il incarne Molière dans le film d’Ariane Mnouchkine, Molière.

En 1981, il crée sa première pièce, La Danse du diable, qu’il joue à Avignon cette année-là.

De 1983 à 1985, improvisations, écriture et répétition pour un projet de film qui deviendra un immense cycle théâtral joué par lui-même, Le Roman d’un acteur, dont le premier épisode Ariane ou l’Age d’or est créé en 1986 et le dernier et onzième, Le Bout de la nuit, en 1993 : ces spectacles, qu’il joue en intégrale à Avignon en 1993 et qu’il tourne pendant deux ans, donnent lieu à des livres (Le Roman d’un acteur, et Le Roman d’un acteur au cloître des Carmes chez Joëlle Losfeld) et à des films réalisés par Bernard Dartigues. Avec Véronique Coquet, Philippe Caubère a créé sa société de production, la Comédie Nouvelle, qui permet de produire l’ensemble du travail théâtral.

En 1996, il crée son spectacle Aragon et, en 1998, au théâtre des Salins à Martigues, Marssiho et Vue sur Hitler d’André Suarès. Au cinéma, outre les films de Dartigues faits sur quatre épisodes du Roman d’un acteur et sur Aragon, il a joué dans les films d’Yves Robert d’après Pagnol, La Gloire de mon père et Le Château de ma mère.







Re-écrire une pièce de théâtre est une chose qui ne se fait pas. Rajouter plutôt que couper, encore moins. Parler de la même chose depuis vingt ans - bientôt plus - , ne se fait pas du tout. Bref, je ne fais rien comme il faut. Il faut «faire du nouveau», «passer à autre chose», oublier, renier, réviser, estimer qu’on a déjà suffisamment parlé, de ceci, de cela, «ne pas se répéter», «ne pas se caricaturer», etc, etc. Oui, mais moi, j’ai lu récemment dans le journal «Première» - journal populaire de cinéma - , une interview de Johnny Halliday dans laquelle, à la question :
«Quelle est votre devise ?», il répond : «Exister, c’est persister». Et j’ai confiance en Johnny Halliday, parce que c’est un grand artiste ; peut-être le plus grand comédien de notre temps. Et puis, je relie ça à une chose que m’avait dite Ariane Mnouchkine à une époque où je la voyais encore. C’était en 86, chez elle, et je me plaignais du fait que mon travail solitaire m’accaparait depuis déjà cinq ou six ans. Tout en me préparant une escalope normande, elle m’avait fait cette remarque : «Ah, Philippe ! Que veux-tu : l’art, c’est long !»

Oui : l’art, c’est long. J’avais été impressionné par le film de Jacques Rivette : La Belle noiseuse, dans lequel, le peintre, joué par Michel Piccoli, mure sa plus belle oeuvre pour vendre à son marchand une oeuvre moins belle, mais moins dangereuse. Il m’a toujours semblé que L’Homme qui danse, oeuvre rêvée en 1980 au cours des improvisations que je faisais devant Clémence Massart et Jean-Pierre Tailhade, était ma «belle noiseuse». Et durant les trois ans de La Danse du Diable, puis tout le temps ensuite, beaucoup plus long, du Roman d’un acteur, je pensais à mon oeuvre murée, me disant qu’elle ne verrait peut-être jamais le jour. Mais il se trouve que j’avais déjà vécu ça. Le très beau spectacle du Théâtre du Soleil : L’Age d’or, en 1976, n’avait été qu’un ersatz de ce que nous avions rêvé, et bien plus : improvisé et presque réalisé. «Nous», je veux dire : les acteurs et notre auteur-metteur-en-scène. Il aurait suffi, après le film Molière, ou la pièce Méphisto, de s’y remettre, c’est-à-dire tout simplement, de ressortir nos improvisations de leurs bandes magnétiques, et d’organiser toute cette «matière» dans le sens qu’Ariane voulait lui donner pendant la création, pour que le public puisse assister, au fur et à mesure des jours et des semaines - le spectacle devait être en perpétuelle transformation -, à l’une des plus belles aventures théâtrales du XXème siècle. Ce qui fut et restera loin, très loin, d’être le cas. Mais, à l’époque, enclins au révisionnisme déjà à la mode, à cette espèce d’anti-nostalgisme facile et primaire dont se targuent - je ne sais pas pourquoi -, les gens de théâtre ou de cinéma, cédant enfin un peu lâchement, il faut bien l’avouer, devant les problèmes de troupe, nous nous étions résignés à jeter tout ça à la poubelle, avec nos expériences, notre enthousiasme, notre amitié, bref, notre jeunesse. J’ai bien envie d’écrire - et tellement que je le fais : enculés que nous fûmes !



Les acteurs-improvisateurs de L’Age d’or ne se sont jamais tout à fait remis de cet «échec» entre guillemets, ni de cette démission sans guillemet. Tels les égyptologues des Sept boules de cristal qui se réveillent régulièrement et au même moment sur leur lit d’hôpital pour s’agiter tous ensemble, ils se réveillent et s’agitent, en proie au même cauchemar, épouvantable pour eux, incompréhensible pour les autres. En ce qui me concerne en tous cas, il est certain que le travail que j’accomplis depuis vingt ans - qui m’occupera peut-être toute ma vie -, est le fruit de cette étrange maladie. Je dirais même que cette nostalgie, cet éternel regret, le fondent et le justifient. En fait, nous n’avons pas craqué devant je ne sais quels avatars de la «création collective», comme nous voulions nous en convaincre à l’époque, mais bien devant les vraies, les seules difficultés que pose la véritable écriture théâtrale.

C’est pour ça que j’aurai préféré crever plutôt que de reproduire au sein de mon propre travail une telle connerie. Ce coup-ci, je me l’étais juré : j’irais au bout. C’est donc la troisième fois (1 - La Danse du diable, 2 - Le Roman d’un acteur et ce coup-ci. - Et j’en oublie une, qui fut la première : Les Carnets d’un jeune homme.), que je remets le machin sur l’établi, avec, cette fois, la ferme intention et l’intuition certaine d’y arriver, c’est à dire d’en terminer. D’achever le travail.

D’accomplir l’ «oeuvre», quelle qu’elle soit et quelque dimension qu’elle ait. Certes, pour reprendre le mot d’Ariane : ce fut long. Ou, plutôt, parce que je n’en suis pas encore là : ça aura été long. Mais, à cela, je ne pourrais répondre au contradicteur ou au critique qu’une chose : fais mieux que moi, va plus vite, et après, tu m’expliques. C’est que, pour parler vite, le théâtre moderne me fait chier. Je déteste le théâtre abstrait, symbolique ou thématique : Beckett, Brecht. Les deux piliers, hélas, de ce fameux «théâtre moderne» ! A ce compte-là, dans le genre moderne, je leur préfère mille fois Ionesco, Dubillard, Céline, Rostand, Pagnol ou Suarès ! En fait je n’aime que le théâtre figuratif. Comme on dit : la peinture figurative. Molière, Corneille, Musset, Shakespeare, Tchekhov, Goldoni.


Seulement voilà, on ne peut plus passer son temps et sa vie à les monter et à les re-monter. Ca a été l’objet et la base de la renaissance du vingtième siècle ; demain, on est au vingt-et-unième, il faut passer à autre chose : écrire. Et c’est tout bêtement ce que j’essaye de faire, dans mon coin, à ma façon de pitre. En les copiant, ces grands. En les imitant même. Comme je m’inspire aussi et sans complexe de Chaplin, Woody Allen ou Fellini. Et surtout, comme je me nourris sans cesse et sans relâche de ce qu’Ariane et L’Age d’or m’ont enseigné ; je dirais même : inculqué. Mais, c’est vrai : à force, c’est long. D’abord parce que je n’ai pas le millième du génie de tous ces gens-là ; et surtout parceque ça n’est pas de la littérature, c’est du théâtre. C’est pas pareil.

Je suis sûr que si Molière écrivait aujourd’hui, ce ne sont pas les hommes politique qu’il prendrait pour modèles et pour cibles comme le font les chansonniers, mais plutôt les «stars» de la télé et celles du théâtre subventionné. Les Tartuffes d’aujourd’hui sont dans les bureaux et sur les plateaux de télévision, mais aussi - quel drôle de paradoxe !- sur ceux des Centres dramatiques et des Théâtre nationaux. C’est terrible pour un homme qui, jeune, aima le théâtre - pas seulement le sien, pas seulement celui qu’il avait, et qu’il garde au fond de son coeur ou de ses songes -, que de vivre dans un temps où son théâtre lui fait horreur. A part les comédiens - et les comédiennes, ça va sans dire...- les gens qui gouvernent le théâtre, ces pontes, m’insupportent. Humainement, politiquement et artistiquement. A les voir, les entendre ou les lire, j’ai l’impression de me retrouver en 1960 à Marseille, au Lycée Nord, quand j’y débarquais en classe de sixième. Là-bas, c’étaient les profs, les pions, les surveillants généraux, les censeurs. Ici et maintenant, c’est les metteurs-en-scène et tous leurs acolytes. Heureusement que je ma suis fait - et cela, bien avant de rencontrer le Théâtre du Soleil -, un jardin secret? Pour le garder, le protéger, le préserver, je crois bien que je pourrais tuer. Et si je ne le pouvais pas : me tuer.


Ecrire cela me fait quand même un peu de peine, et ne me laisse plus beaucoup de place pour ajouter quelque chose au sujet de mon prochain spectacle (en deux soirées) qui s’appellera Claudine et le théâtre... Avant de s’intituler, en octobre 2001 : L’homme qui danse, ou la vraie Danse du diable, tétralogie autobiographique, comique et fantastique.

Philippe Caubère, le 22 février 2000

P.S. : Si, à part Johnny et tous les grands acteurs, j’aime et je respecte de tout mon coeur le Footsbarn Travelling Theatre, André Benedetto, Peter Brook, Jean-Louis Hourdin, Serge Valetti, Bartabas, Daniel Mesguisch, Françis Huster, Stuart Seide, Olivier Py... et pas mal d’autres encore. Cela pour dire que je ne suis peut-être pas tout seul à penser des choses comme ça.






La Cartoucherie de Vincennes,
Le Théâtre du Soleil et Ariane Mnouchkine


Depuis le 26 décembre 1970, jour où la jeune compagnie du théâtre du Soleil, animée par Ariane Mnouchkine, décida, faute d’un local en apparence mieux adapté, d’y créer son nouveau spectacle : 1789, , la Cartoucherie de Vincennes est devenue un haut lieu du théâtre moderne. Cette création collective est la plus belle réalisation du théâtre français et la plus riche de sens depuis l’époque de Jean Vilar au TNP dans les années cinquante. (...)

Née en 1939, fille d’un producteur de films connu, Ariane Mnouchkine a fondé le théâtre du Soleil en 1964, en regroupant autour d’elle des camarades d’université dont aucun n’était professionnel. (...) Le théâtre du Soleil fit des débuts modestes mais remarqués, avec une pièce de Gorki, Les Petits-Bourgeois, qui fut un succés, et une adaptation du Capitaine Fracasse qui fut un échec. La troupe, sans moyens ni lieu fixes, réussit à persuader les frères Bougliones de lui louer le cirque Montmartre (Médrano) pour y créer La cuisine, de l’auteur anglais Arnold Wesker. (...) Du jour au lendemain, le théâtre du Soleil fut adopté par un public plus jeune, plus militant que le public habituel. (...)
Inspiré par le cercle magique du cirque, le théâtre du Soleil y réalisa encore Le Songe d’une nuit d’été (1967) dont tous les critiques soulignèrent la maîtrise, qui rangeait d’ores et déjà la troupe parmi les rares à pouvoir soutenir la comparaison avec les grandes compagnies étrangères et Ariane Mnouchkine parmi les très grandes réalisatrices de ce temps. (...)
(...) avec Mai-68 commençait l’époque de la création collective. (...) les gens du théâtre du Soleil se livrèrent à un travail d’improvisation sur le personnage et sur le masque du clown, avec des dimensions acrobatiques et musicales nouvelles pour eux.
A partir des clowns (1969), le théâtre du Soleil cherche le principe d’un grand spectacle populaire, fondé, non plus comme au temps de Vilar sur les chefs-d’oeuvre de la cultutre classique, mais sur les mythes collectifs. (...) on s’arrêtera au thème de la Révolution française, qu’on décida de théâtraliser en deux spectacles, centrés le premier sur 1789, le second sur 1793. C’est justement la préparation du premier de ces spectacles qui conduisit le théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes.
1789 : (...) le public circulait librement, choisissant de lui-même, ou bien s’asseoir sur ces gradins qui faisaient face au dispositif, ou bien de prendre place dans l’espace central, jouant alors le rôle de la foule révolutionnaire pour les bateleurs faisant parade sur les tréteaux et racontant l’histoire de la Révolution trahie par la bourgeoisie. (...)
1793 prenait le contre-pied de 1789, parce que le nouveau spectacle mettait le précédent en question à travers les images que l’accueil triomphal du public en avait données aux comédiens : 1789 ouvrait le jeu révolutionnaire aux dimensions de la fête populaire, 1793 le refermait sur le lieu clos des sections de quartier. (...) Pour Ariane Mnouchkine, pour les membres de la troupe, et pour une partie de son public, 1793 est le spectacle le plus accompli du théâtre du Soleil, celui où le projet esthétique et le projet politique se fondent totalement. (...)
(...) dans l’Age d’or, les comédiens du Soleil ont cherché l’unité impossible du théâtre et de la vie, à partir d’une improvisation intégrale et d’un jeu de masques s’inspirant de la commedia dell’arte. (...) De tous les spectacles du théâtre du Soleil c’est celui qui a été le plus discuté. Aux uns, il a donné l’impression qu’Ariane Mnouchkine et ses camarades étaient en train de réinventer le théâtre, frôlant cette unité du théâtre et de la vie, le grand rêve d’Antonin Artaud, grâce à l’histoire d’un petit Arlequin arabe, travailleur immigré et clown, dont la mort a quelque chose de mystique ; aux autres, l’absence d’un discours politique adulte et celle d’un langage dramaturgique consistant étaient rendus plus sensibles par l’ambition du spectacle.
Quand le rideau tomba sur la dernier représentation de L’Age d’or, Ariane Mnouchkine avait déjà pris ses distances avec ce spectacle en élaborant un projet de film sur Molière, qui allait mobiliser les membres de l’équipe pendant deux ans et transformer la Cartoucherie en un grand studio autogéré. (...)
(...) L’ «après-Molière» se caractérise, lui, par un affaiblissement de la création collective et un retour aux textes. Le théâtre du Soleil réfléchit le problème de l’acteur dans son propre travail théâtral (Méphisto, 1979, d’après Klaus Mann). De 1981 à 1984, la série des Shakespeare (Richard II, La Nuit des rois, Henri IV), dont le retentissement fut immense, a montré ce que pouvait être un théâtre de l’acteur à l’état pur, poussé jusqu’à «l’athlétisme affectif» selon Artaud, et capable de puiser dans les grandes traditions théâtrales du kabuki et du kathakhali.
1985 marque le début d’une collaboration avec l’écrivain Hélène Cixous (...). Plus que jamais le théâtre s’inscrit dans l’histoire. Parallèlement, le théâtre du Soleil propose un nouveau cycle, centré cette fois sur la tragédie grecque : Les Atrides (1990-1993) réunit Iphigénie à Aulis d’Euripide et l’Orestie d’Eschyle. Une nouvelle fois se trouve posée la question des liens qui existent entre l’homme privé et la cité politique, d’une part, la pratique théâtrale, d’autre part. A quel prix la communauté utopique peuvent-elles coexister ? Quant à la réflexion sur la façon dont la politique investit la sphère privée pour s’en rendre maître, elle conduit Ariane Mnouchkine à monter Tartuffe au festival d’Avignon en 1995.

Alfred Simon
Dictionnaire du théâtre
Encycloepedia Universalis



Dernières mises en scène d’Ariane Mnouchkine
1997 Et soudain des nuits d’éveils

sept 1999 Tambours sur la digue
texte de Hélène Cixous

Livres disponibles* au Théâtre:
* Renseignement: Audrey Tallieu
1789 et 1793 du Théâtre du Soleil
octobre 1973 éd. l’Avant-Scène n° 526


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