L’atelier de la Bande Dessinée avec Hergé
« J’apprends à raconter une histoire »
Du 15 octobre au 30 novembre 2002.
Les 16 et 17 octobre, la Scène Nationale accueille la première adaptation théâtrale d’une des aventures de Tintin. Un évènement, à voir en famille, pour un public de 7 à 77 ans ! « Les Bijoux de la Castafiore » (mis en scène par la Compagnie Am Stram Gram, Dominique Catton et Christiane Suter) est le nom du vingtième album des aventures de Tintin, daté de 1963. C’est l’une des rares bande dessinée réunissant tous les personnages emblématiques de la série et dont l’histoire se déroule en un seul lieu, le château de Moulinsart. Par ses dialogues et sa dramaturgie, c’est l ‘album le plus théâtral.
Pour accompagner ces deux représentations, nous proposons jusqu’au 30 novembre une animation autour de la Bande Dessinée, à travers le monde d’Hergé. Cette exposition montre des documents préparatoires, des illustrations, des notes, sous forme de jeu, permettant de s’initier à l’art de la Bande Dessinée. Il ne s’agit en aucun cas d’une présentation des planches de l’auteur de Tintin, mais plutôt d’un parcours pédagogique destiné au Jeune Public, où l’on retrouve les différentes étapes de la conception d’une bande dessinée, en s’appuyant sur les illustrations d’Hergé. En découvrant les techniques d’apprentissage de la BD (l’écriture du scénario et des dialogues, la conception du dessin, l’unité de lieu, de temps et d’action, l’étude des personnages et de l’action, la documentation, les décors, la réalisation des vignettes et des bulles), chacun sera libre d’inventer et de concevoir sa propre bande dessinée.
Dans un même temps, le visiteur découvrira qu’Hergé n’a pas seulement inventé un personnage, il est aussi à l’origine d’une nouvelle conception de la BD ; à l’instar des comics américains. Ses personnages s’expriment dans des phylactères et non plus dans un texte relégué au bas des cases. Sa particularité réside également dans le graphisme, en proposant un style de dessin dont le souci premier est la netteté. Il affectionne la symétrie dans l’image et élimine tout élément graphique inutile susceptible de nuire à la continuité du récit. Hergé aspire à la perfection, à la transparence et à un maximum de lisibilité.
Un parcours ludique et instructif pour les grands et les petits !
L’exposition est ouverte du 15 octobre au 30 novembre
Du mardi au vendredi, de 12h30 à 18h30 ; le samedi de 15h à 18h
Le vernissage se déroulera le mardi 15 octobre, à 18h30 au Théâtre
L’histoire de la Bande Dessinée
Son évolution
Si certains ont pu hésiter à considérer comme un genre littéraire ou un art plastique un procédé narratif qui mêle texte et image, la bande dessinée (BD) a été baptisée «huitième art» par ses nombreux fans : dans un monde de plus en plus tourné vers le visuel, l'imaginaire de jeunes et moins jeunes est autant nourri de Superman que de Don Quichotte, de Tintin que de David Copperfield, de Betty Boop que de Mme Bovary.
De l'art pariétal de Lascaux aux caricatures anglaises du XVIIe siècle, en passant par la colonne Trajane, la tapisserie de Bayeux, les enluminures et les vitraux médiévaux, l'homme a cherché à raconter des histoires par des successions d'images, auxquelles s'est souvent joint du texte. Mais ce que l'on appelle communément «bande dessinée» trouve sa raison d'être dans la reproduction : cet art de masse se développe en même temps que la presse à grand tirage, à la fin du XIXe siècle.
De son apparition jusqu'à nos jours, dessinateurs et scénaristes se sont ingéniés à donner à la bande dessinée des formes qui l'éloignent de sa stricte définition : récit fait d'images dessinées, à l'intérieur desquelles figure un texte composé principalement de commentaires et de dialogues. Ces derniers, ainsi que certains bruits, sont généralement inscrits dans des réserves blanches appelées bulles, ballons ou phylactères.
Aux origines de la bande dessinée
La bande dessinée fait ses débuts à la confluence du roman-feuilleton, auquel elle emprunte immédiatement la thématique et la technique de diffusion des épisodes, des légendes populaires et du dessin-charge : c'est avec un album de caricatures, Monsieur Vieux-Bois, croqué dès 1827, que le Suisse Rodolphe Toepffer préfigure le genre.
À Épinal, ville réputée depuis le XVe siècle pour sa production d'imagerie populaire, la fabrique Pellerin avait affirmé sa facture particulière dès 1810 ; les images qu'elle produit, profanes, sont diffusées, tout comme les images pieuses, par les colporteurs. Ce moyen d'information touche un public peu scolarisé, dont il est souvent le seul luxe culturel ; les légendes sont naïves, les représentations frappantes, les sentiments manichéens. Les intentions idéologiques, évidentes dans le cas de l'imagerie religieuse, ne le sont pas moins avec les images d'Épinal : ainsi, les effigies de l'empereur servent-elles la propagande électorale, en 1850, du prince Louis Napoléon.
Petit à petit, la fabrique d'Épinal évolue du tableau unique à une suite de cases plus ou moins régulièrement réparties, assurant un découpage plus fin de l'histoire. Elle se tourne rapidement vers un public enfantin, déjà conditionné à l'image par les éditions illustrées des contes de Perrault, de la comtesse de Ségur ou de Jules Verne (une image sous-titrée par un fragment du texte), et s'inspire du roman-feuilleton (d'Eugène Sue à Alexandre Dumas, Xavier de Montépin, l'auteur de la Porteuse de pain, et Caumery, l'inventeur de Bécassine).
La formule «la suite au prochain numéro» n'est pas une invention de la bande dessinée : elle a été inaugurée en 1829 par le Dr Véron, directeur de la Revue de Paris, qui offre alors chaque jour à ses lecteurs un «feuilleton». En 1842, le dessinateur Cham se livre à une parodie des Mystères de Paris, pour une revue, le Musée Philippon, publiée chez Aubert. La convergence de la caricature et du roman-feuilleton s'y fait plus nette. Nadar, Grandville, Gustave Doré ou Caran d'Ache vont dans le même sens.
À partir du Second Empire, l'essor de la presse pour jeunes (au fur et à mesure que les enfants, de mieux en mieux alphabétisés, constituent une clientèle potentielle) donne une impulsion nouvelle au mouvement. Les œuvres publiées par le Magasin d'éducation et de récréation de Hetzel, l'éditeur de Jules Verne, le Journal de la jeunesse, d'Hachette, et le Petit Français illustré, d'Armand Colin, amènent en douceur vers la bande dessinée. Ainsi dans le Petit Français illustré paraissent à partir de 1889 les aventures de la Famille Fenouillard, de Georges Colomb, alias Christophe, l'immortel auteur, entre autres, du Sapeur Camember (1890) et du Savant Cosinus (1893).
Ces œuvres sont des planches de dessins (la vignette est née), sous-titrés par un texte relativement long. Ce n'est qu'à partir de 1908, avec les Pieds nickelés de Louis Forton, que les bulles font timidement leur apparition, pour souligner telle ou telle réplique d'un personnage. Bientôt elles subsisteront seules, changeant ainsi le rapport entre dessin et texte.
L'intention pédagogique de la bande dessinée s'est manifestée dès le début, et c'est à ses élèves que Rodolphe Toepffer, maître de pensionnat, destine ses croquis, avant même de les publier. Il utilise le ballon, avant de lui préférer le texte sous l'image, dans la version dessinée de son roman Voyages et Aventures du Dr Festus (1840). De sorte que le ballon semblera, cinquante ans plus tard, une invention américaine, dans Yellow Kid de Richard Outcault (1895), l'une des premières BD à paraître outre-Atlantique.
Bande dessinée, presse et cinéma
Qui fut le premier?
Peut-être les Katzenjammer Kids (en français, Pim Pam Poum, les plus anciens héros de la BD, toujours en exercice) de Rudolph Dirks, ou les Little Bears and Tigers, de James Swinnerton. Mais la BD d'Outcault, parue à partir du 7 juillet 1895 dans le New York World de Joseph Pulitzer, est la première à connaître un réel succès et inaugure les rapports entre presse et BD : William Randolph Hearst, patron du New York Journal, rival sans merci de Pulitzer, débauche Outcault, immédiatement remplacé. Et comme le titre de la bande n'appartient pas à l'auteur, mais à l'éditeur, les deux directeurs se livrent une guerre acharnée à grands coups de Yellow Kid. L'expression américaine yellow journalism, qui désigne un journalisme fondé sur le sensationnel et les «coups», fait référence à cet épisode.
En 1907, le «comic strip» Mutt and Jeff de Bud Fisher devient journalier, et depuis des BD apparaissent chaque jour dans les journaux américains.
La technique évolue. Longtemps le dessin s'était inspiré du théâtre : un plan fixe, toujours à la même distance du lecteur. Winsor McCay (Little Nemo in Slumberland, 1905) est l'un des tout premiers, avec Pat Sullivan, le créateur de Félix le chat (1921), à varier la composition et le cadre des images, empruntant au cinéma certaines de ses techniques, comme l'alternance de plans d'ensemble et de gros plans. Il est d'ailleurs le premier à se lancer dans le dessin animé (Gertie le dinosaure, 1909), qui très vite concurrence sauvagement la BD, au point de la cantonner, aux États-Unis, dans les limites d'un art mineur.
Cette interférence des «comics » et des «cartoons » n'est jamais aussi nette qu'avec Walt Disney. Le Journal de Mickey, édité à partir de 1934 en France, porte au papier un héros né à l'écran. De même le Popeye d'Elsie Segar. Dans l'autre sens, le cinéma (et non plus le dessin animé) adaptera plusieurs fois Annie l'Orpheline, créé par Harold Gray en 1924.
Pour survivre, la BD américaine doit donc se diversifier. Quitte à mêler son esthétique à celle du cinéma, Chester Gould crée Dick Tracy en 1931. L'influence du Scarface de Howard Hawks est claire, mais Gould dispose, sur papier, d'une liberté que le cinéma n'avait pas alors: créer une lignée de «vilains» tout à fait abominables, dans des décors nocturnes et urbains, ceux de la guerre des bootleggers de la Prohibition, où la seule note claire est la tache jaune de l'imperméable de Dick Tracy. En adaptant la série à l'écran quelque soixante ans plus tard, Warren Beatty saura restituer l'aspect fantasmagorique de ce «comic strip».
Diversification encore: l'humour ne s'adresse plus seulement aux enfants, mais aussi aux adultes, dans le Dave's Delicatessen de Milt Gross et les bandes surréalisantes de Rube Goldberg.
Dans le climat de marasme absolu engendré par la crise de 1929, le besoin se fait sentir – en regard de Blondie (créée en 1930 par Chic Young), reflet de la femme américaine, écervelée mais toujours prête à soutenir sa famille – de «super-héros » qui vengeront, voire sauveront les États-Unis. Dick Tracy est l'un d'eux. Plus mythiques, Tarzan (Harold Foster et Burne Hogarth, 1929), Mandrake (Lee Falk et Phil Davis, 1933), Prince Valiant (Foster, 1937) ou Batman (Bob Kane, 1939), sans oublier le Fantôme (Ray Moore), défendent non seulement l'Amérique, mais l'ensemble du monde occidental. Sans compter Superman (J. Siegel et J. Schuster, 1938), Buck Rogers (P. Nowlan et D. Calkins, dès 1929), Flash Gordon (Alex Raymond, 1933): la science-fiction, lecture prospective de la réalité présente, envahit la BD et la renouvelle totalement.
La technique de dessin se modifie complètement: les bruits et les sons sont figurés (et non plus seulement écrits) par des éclairs, la vitesse est représentée par des hachures, des rayures, et des multiplications de l'image. La BD devient un art cinétique.
L'Europe en retard
Après avoir inventé la BD, l'Europe n'en explore pas immédiatement toutes les possibilités. Forton, créateur des Pieds nickelés et de Bibi Fricotin, meurt en 1934. Avec lui meurt la BD corrosive. Pour longtemps triomphe le «bon goût» (les premiers dessins de Hergé, lorsqu'il crée Tintin au pays des Soviets dans le supplément illustré du journal belge le Petit Vingtième, sont des manifestes d'un conformisme politique accablant), voire le style «bon enfant» (Alain Saint-Ogan, Zig et Puce, 1925).
En revanche, les journaux illustrés pour enfants fleurissent (Cœurs vaillants, 1928), encore que l'impulsion majeure soit apportée par Winkler lorsqu'il importe le Journal de Mickey: le choix d'un plus grand format lui permet de rivaliser avec les productions américaines éditées en album. En 1938, en Belgique, c'est la naissance de Spirou, du nom du petit groom créé par Rob-Vel, appelé à une glorieuse descendance.
Hergé (pseudonyme composé des initiales, inversées, de Georges Rémi) a créé Tintin en 1929, personnage d'abord ébauché sous le nom de Totor, mais il ne le perfectionne que peu à peu. Tintin au Congo et Tintin en Amérique ont encore des scénarios hésitants ; les Cigares du pharaon et surtout le Lotus bleu marquent l'acquisition définitive d'une technique : le «suspense de bas de page », en particulier, est complètement maîtrisé ; les lecteurs en collationnent soigneusement les pages parues hebdomadairement pour se constituer des albums de prépublication inédits, objets d'un intense trafic dans les cours d'école. Hergé connaît à partir de 1946, lorsque paraît le Journal de Tintin, un succès jamais démenti depuis, malgré tout ce que l'on a pu dire sur l'idéologie teintée de colonialisme et de racisme de ses créations. Tintin au pays de l'or noir connaît deux versions, réalisées l'une en 1950, au lendemain de la première guerre israélo-arabe, et l'autre en 1977, dans laquelle la référence aux conditions aventureuses de la création de l'État hébreu disparaît, tandis que les Arabes ont désappris à lire ! Mais le principe du dépaysement systématique, l'extrême soin de l'intrigue et la qualité toute belge de ce dessin en aplats emportent l'adhésion des «jeunes de sept à soixante-dix-sept ans ».
La bande dessinée en guerre
Outre-Atlantique, la propagande de guerre gagne la BD, comme le cinéma : Milton Caniff introduit dans son Terry and the Pirates (créé en 1934) un nouveau personnage, le colonel de l'Air Force Flip Corkin, et réunit une importante documentation (armes, uniformes, tanks, bateaux, avions), qui lui permettra de perfectionner son style jusqu'à la création, en 1947, de Steve Canyon.
En France, dès l'occupation de Paris, certains journaux déménagent en zone sud (Mickey, Jumbo, Robinson), d'autres changent de nom (Bernadette devient Marie-France). Les uns choisissent de rester, en continuant leur travail précédent (quand ils trouvent du papier), encore que le public se fasse rare ; d'autres collaborent franchement, comme le Téméraire. Liquois y dessine des extraterrestres agressifs au nez crochu, à rapprocher des sinistres caricatures antisémites de l'époque.
Plus question de BD américaine, disparue avec le jazz et les westerns (encore que souvent certains comics se trouvent pillés et adaptés).
Paradoxalement, pendant la guerre se rodent certains des plus grands créateurs de l'après-guerre. Jijé reprend Spirou, et pense peut-être déjà à Jerry Spring (1954), BD western antiraciste, où les Indiens, fait exceptionnel à l'époque, ne sont pas systématiquement des tueurs emplumés. Edgar P. Jacobs fait des planches de raccord de Flash Gordon, et sort, en 1944, le Rayon U. À partir de 1946, et jusqu'en 1972, il dessinera Blake et Mortimer dans le Journal de Tintin: et c'est le Mystère de la Grande Pyramide, la Marque jaune, qui prouvent assez, comme plus tard l'Achille Talon de Greg, que le dessin peut faire bon ménage avec un texte envahissant aux prétentions littéraires évidentes.
L'âge d'or de la BD franco-belge
Curieusement, c'est une loi muselant la presse qui permet à la bande dessinée européenne de s'épanouir. En 1949, un texte repris du régime de Vichy (et qu'aucun ministre de l'Intérieur n'a voulu abolir jusqu'à aujourd'hui) permet d'interdire toute publication, sous prétexte d'offense au public, ou de perversion de la jeunesse. Bien pratique en politique, cette loi est surtout, entre les mains des éditeurs européens, une redoutable arme anti-américaine. Complices pour l'occasion, l'Église catholique et le Parti communiste s'entendent pour faire interdire tous les produits qui diffusent la BD américaine. Le PCF lance une revue de qualité, Vaillant (qui deviendra Pif-gadget en 1968, signe d'un certain ratage de l'évolution, puisque ce n'est plus pour la BD que les jeunes lecteurs se procurent le magazine, mais pour le jouet qui l'accompagnera), où collaboreront, au fil des années, Arnal (Pif le chien) et Gillon (plus tard collaborateur de Mickey avec Barbe-Noire, et de Métal hurlant pour les Naufragés du temps, avec Forest).
Les éditeurs français indépendants ayant pour la plupart été laminés par la guerre, les Belges se lancent sur le marché. En 1946, Franquin, qui a alors vingt-deux ans, entre à Spirou, le journal de l'école de Charleroi, et reprend la BD-titre. Il crée le comte de Champignac, l'abominable Zorglub, et le marsupilami, pendant que Jijé invente Fantasio. Dans la même veine, il imagine Modeste et Pompon, et, en 1957, le calamiteux Gaston Lagaffe. Il fallait un sens de l'anticipation très développé pour imposer un anti-héros gaffeur dans un univers, la BD, envahi de super-héros. La même année, un garçon du même âge, Morris, entre aussi à Spirou et crée Lucky Luke. Le héros connaît son apogée à partir de 1955, quand René Goscinny vient l'épauler. En 1952, Peyo crée dans le même journal Johan et Pirlouit. Avec Franquin, il invente les Schtroumpfs (1958): leur succès est si considérable que dès l'année suivante ces petits lutins malicieux occupent leur créateur à plein temps. Peyo cependant se lasse, laisse les concepteurs américains lui emprunter ses personnages pour des dessins animés de facture médiocre, et, après les Taxis rouges (1960), crée, en collaboration avec Will, un petit super-héros qui craint les rhumes, Benoît Brisefer. Dans le même journal, à la même époque, collabore Tillieux (Gil Jourdan, 1956).
Second pilier de la BD belge : Tintin, le journal de l'école de Bruxelles. Journal de son héros éponyme, bien sûr, mais aussi celui de Cuvelier (Flamme d'argent, 1960), de Jacques Martin (Alix, qui inaugure, en 1948, une série d'équivalents graphiques des péplums cinématographiques), d'Uderzo (Oumpapah le Peau-Rouge, 1958, déjà sur un scénario de Goscinny), de Macherot (Chlorophylle, 1954). Bob De Moor, qui reprendra les Studios Hergé à la mort de leur fondateur, est déjà dans le Tintin de l'après-guerre – de même que Greg, créateur dans Pilote d'Achille Talon (1963), qui reprend le journal Tintin en 1965 – avant de diriger Dargaud USA, signe absolu du succès international de la bande dessinée franco-belge.
Ce qui donne une unité à tous ces dessinateurs, c'est une technique commune, un aspect similaire: dessins en aplat, priorité au trait, absence totale de lyrisme.
L’image
Le règne des images débute bien avant le XXe siècle. À partir du XIIIe siècle, le livre s'adresse majoritairement aux laïcs. C'est alors que sont composés les premiers recueils d'images d'où parfois tout texte ou presque est exclu.
Les artistes ne manquent pas d'expérimenter nombre de procédés pour organiser leurs récits en séquences et les animer. Beaucoup d’œuvres sont alors dessinées dans des styles adaptés à la fonction narrative de l'image. Les manuscrits étaient pourtant destinés à de très nobles bibliophiles, qui appréciaient autant la diversité des angles de vue, et les mises en page originales, qu'un style alerte et enlevé, voire caricatural.
Dans ces œuvres se décèlent souvent des séquences et des procédés narratifs iconiques tout à fait comparables à ceux de la bande dessinée. Les antécédents de la bande dessinée foisonnent entre le XIe et le XVe siècle. Mais ce ne sont pas toujours ceux que l'on a cru reconnaître jusqu'alors. Et c'est dix siècles avant les gravures des XVe et XVIe siècles, en réalité période de dégénérescence du genre, que le récit en séquences d'images a été mis au point puis maîtrisé par les lettrés du Moyen Âge.
Bulles et phylactères
On a voulu reconnaître le récit en séquences d'images là où il n'y en avait pas, sous prétexte que du texte apparaissait dans l'image ou que la mise en page présentait un compartimentage évoquant celui des cases des bandes dessinées, voire encore que des phylactères y évoquaient des " bulles ". C'était là confondre les genres : dans la majorité des cas, il ne s'agit que de ressemblances formelles.
Les vignettes ne font pas la bande dessinée
Par ailleurs, la division d'une page en vignettes n'en fait pas pour autant un antécédent de la bande dessinée : cloisonner une page en vignettes rondes ou carrées était une pratique habituelle du scribe, du peintre ou du lettré. En réalité, bien des pages cloisonnées ne sont pas des récits, mais des tiroirs à casiers, où l'on classe chaque fait dans une case.
L’absence de récit
Au Moyen Âge, que du texte apparaisse dans l’image n'a rien pour étonner : c'était une pratique habituelle depuis le VIIe siècle. Mais on ne saurait considérer comme antécédents de la bande dessinée que les pages où une histoire soit racontée en épisodes successifs. Or, ce n'est pas le cas de nombre d'entre elles.
C'est avec le récit structuré en séquences d'images que s'annonce véritablement la bande dessinée.
Mais les premières expériences de compartimentage d'un récit iconique se découvrent dans les premières bibles chrétiennes, avant même l'an 400 : le christianisme est une religion narrative, et le recours au récit séquentiel en découle presque naturellement.
Les artistes laissent la priorité au texte, n’illustrant qu’une demi-page ou une page incomplète, isolée entre des dizaines de feuillets rédigés.
La bande ou la case
Aux temps carolingiens, les artistes privilégient plutôt la présentation en registres. Dans les Bibles, ils superposent volontiers trois registres, où les images ne sont pas disposées en cases mais en bandes. Au Xe siècle, la mise en page ne progresse guère dans le sens séquentiel. Pour l'essentiel, les pleines pages enluminées figurent deux épisodes seulement, en deux registres superposés. Ce n'est, semble-t-il, qu'à la fin du siècle que les peintres renouent avec la case. On assiste dès lors à la véritable naissance du compartimentage, qui culmine au tournant du XIe siècle et correspond sans doute à une modification des processus intellectuels. Quoi qu’il en soit, la lecture peut être horizontale, en registres superposés, ou verticale.
La naissance de l’album
Les XIe-XIIe siècles sont à l'évidence l'âge d'or du récit en séquences. En revanche, l'image se multiplie et les artistes affinent les procédés. Dans la première moitié du XIIIe siècle, un cahier d'images est organisé en récit séquentiel, de parfois plus de vingt-cinq folios. Dans la seconde moitié du siècle, le livre tout en bandes dessinées devient un genre, même s'il n'est pas le plus courant.
Un bref historique
Les recherches archéologiques et ethnologiques montrent que l'homme communique très tôt par le signe et par l'image en témoignent les figurations animales de la grotte de Lascaux ou les rouleaux de papyrus trouvés dans les tombeaux égyptiens. Plus près de nous, le christianisme découvre la valeur éducative du graphisme et l'exploite à travers les enluminures des incunables ou l'art du vitrail. L’invention de l'imprimerie, à la fin du xvè siècle, et le colportage contribuent de manière essentielle à l'expansion du texte et du dessin. Reste que s'il faut observer les prémices de la bande dessinée il convient de s'orienter plus spécifiquement vers l'imagerie populaire. Les gravures réalistes de William Hogarth (1697-1764), les productions d’Epinal (représentées notamment par la famille Pellerin, établie depuis 1740), l'avènement de la lithographie (inventée en 1796) constituent autant de signes avant-coureurs d'un plus large mouvement qui trouve son apogée à l'aube du XX° siècle.
Le véritable précurseur de la bande dessinée - telle qu'on la définit aujourd'hui - est sans nul doute le Suisse Rodolphe Töppfer. Ce pédagogue fut le premier à appréhender le caractère indissociable et complémentaire du texte et des dessins ; son premier ouvrage édité, Histoire de M. Jabot, date de 1833. Dans cette mouvance artistique, le Genevois est rejoint par les Français Cham (Histoire de M. Lajaunisse, 1839), Gustave Doré (les Travaux dHercule, 1847), Naciar (la Vie publique et privée de Mossieu Réac, 1848), Albert Robida, Caron d'Ache ou Christophe (la Famille Fenouillard, 1889 à 1893), et par les Allemands Heinrich Hoffmann (Der Stuwweippeter, 1844) ou Wilhelm Busch (Max und Moritz, 1865). De l'autre côté de la Manche, Charles Henry Ross connaît également le succès avec la série Ally Siopper (apparue en 1867, reprise par W. F. Thomas). Parallèlement, les revues accordent une place importante à ces « histoires illustrées » ; il convient ainsi de souligner le rôle des périodiques britanniques comme Punch (1841), Judy (1867), Funny Folks (1874) et Comic Cuts (1890), français comme le Chat noir (1882) et le Petit Français illustré (1889), ou américains comme Puck (1880).
Dès la fin du xix siècle, les récits en images se multiplient. En Amérique du Sud, au Brésil ou en Argentine, des revues comme Vida Fuminense ou Caras y Caretas en offrent quelques exemples. Aux États-Unis, on les retrouve principalement dans les suppléments dominicaux des grands quotidiens. En 1895, James Guilford Swinnerton conçoit Little Bears and Tigers dans le Sunday Examiner et Richard Felton Outcault publie At the Circus in Hogans Ailey dans le New York World, rapidement rebaptisée the Yellow Kid. Cette suite d'illustrations humoristiques évolue peu à peu vers une véritable bande dessinée. Par son utilisation du même personnage, par son découpage en plusieurs vignettes et par son introduction des phylactères, Outcault peut être considéré comme l'un des principaux «inventeurs» de ce que l'on nommera, bien des années plus tard, le 9° art. En 1897, s'inspirant librement de l'oeuvre de Wilhelm Busch, Rudolph Dirks donne naissance à The Katzenjammer Kids dans l'American Humorist - signalons que cette série, connue en France sous le nom de Pim, Pam, Poum, continue encore de paraître aujourd'hui et remporte ainsi la palme de la longévité. En 1900, Frederick B. Opper met en scène Happy Hooligan dans le New-York Journal. En 1904, Winsor McCay - qui adopte pour l'occasion le pseudonyme de Silas - entreprend Dream of the Rarebit Fîend dans l'Eveningtelegram. Cette année-là, le magazine anglais Puck fait sa première apparition et séduit d'emblée par son esprit novateur. Parallèlement, le paysage de la presse enfantine française se modifie de manière radicale. Rapidement, deux tendances vont se dessiner. La première, orientée vers un public populaire, propose des périodiques comme l'illustré (1904), le Petit Illustré (1906), l'Épatant (1906) ou l'American illustré (1907); la deuxième s'adresse à un public bourgeois, avec des revues comme les Belles Images (1904), la Semaine de Suzette (1905) ou l'Echo de Noël (1906). Reste qu'à la différence des États-Unis cette production hexagonale privilégie, dans la tradition des récits illustrés, les textes récitatifs sous l'image il en sera de même pour l'italien Il Corriere dei piccoli, créé en 1908 et célèbre pour sa rédaction, exclusivement en vers de mirliton.
Alors que la bande dessinée en est encore à ses balbutiements, des créateurs de toute nationalité se lancent dans l'aventure et expérimentent ce nouveau moyen d'expression. N'ayant que très peu de modèles graphiques auxquels se référer, ils font preuve d'initiative et se permettent toutes les audaces. Très vite, l'amateur assiste à l'apparition des premiers chefs d'oeuvre. Aux Etats-Unis, il convient de signaler les séries Suster Brown (New York Herald, 1902) de Richard Felton Outcault, contant les démêlés comiques d'un petit garçon farceur de la bourgeoisie new-yorkaise et de son bulldog Tige ; The Upside-Downs Little Lady Lovekins and Old Man Mufferoo (New York Herald, 1903) de Gustave Verbeck, - l'auteur utilise une technique narrative toute personnelle - après avoir découvert chacune des histoires, le lecteur doit en effet la retourner afin d'en connaître la suite, l'action se poursuivant dans l'autre sens ; Little Nemo in Slumberland (New York Herald, 1905) de Winsor McCay, mettant en scène un univers merveilleux et poétique proche de celui de Lewis Carroll, et salué encore aujourd'hui comme l'une des créations les plus importantes de la bande dessinée mondiale, tant pour ses qualités graphiques et dramatiques que pour sa narration.
Lexique
* Format italien : Se dit d'un format de livre dans lequel la longueur est horizontale (par opposition au format à la française, plus haut que large).On dit qu'une page est au format italien lorsqu'elle est tenue horizontalement et non comme on a l'habitude de le voir, verticalement.
* Planche : Se dit d'une page de BD originale. Elle peut être de n'importe quel support à n'importe quel format, du moment que c'est la page originale sur laquelle l'auteur de BD a sué afin de vous offrir ce que vous tenez entre vos mains en album.
Le spectacle LES BIJOUX DE LA CASTAFIORE
